Fer cinema consisteix a convertir el que és mental en físic, per després convertir el que és visual en intuïció sensible. Aquests valors comencen a materialitzar-se en gran mesura gràcies al tractament de la fotografia i al caràcter de la il·luminació.
La llum és l’encarregada de vehicular la subtilesa dels sentiments cap a l’espectador. Al cinema, igual que a la pintura, l’harmonia en la il·luminació reflecteix les variacions emocionals de la representació. La llum i la foscor són elements essencials per generar l’estat anímic adequat. La llum actua com a catalitzador de tot el procés.
Quan observo un paisatge, el que menys m’interessa és la seva fisonomia, el seu aspecte aparent. El que em captiva és el valor emocional que es pot projectar en ell. Per superar l’aparença, cal afegir-li la memòria afectiva generada per l’experiència davant altres paisatges. D’aquesta manera, podrem singularitzar el paisatge i no caure en el clixé de postal o en la imatge pictòrica decorativa.
La realització del projecte Sentir-te parteix del principi que la llum ha d’estar al servei de l’expressió i no solament de la representació estilitzada de la realitat. Consisteix a ser més expressiu que representatiu.
Es tracta de mostrar altres dimensions menys perceptibles a simple vista. Es vol mostrar la realitat psíquica, la realitat del que no és visible, del que està fora de camp. L’objectiu és aconseguir quelcom que està més enllà de la tangibilitat.
Ens proposem allunyar-nos del que és visible, com li ocorre al nostre personatge principal a mesura que va perdent gradualment la visió, afectada per una malaltia anomenada acromatòpsia cerebral, que es manifesta per la pèrdua de la visió dels colors com a resultat del dany en l’escorça visual.
Podem imaginar la traumàtica situació del nostre personatge mentre realitza les seves últimes fotografies, abans que s’esvaeixin els colors i la llum s’amagui entre les ombres. Però també assistirem al renaixement dels sentits desafiant el seu dramàtic destí.
La vitalitat i concepció estètica de la nostra protagonista femenina, així com el seu entorn durant el primer acte, l’associo en general a l’optimisme de l’obra de David Hockney. M’interessa també el treball fotogràfic a què l’autor anomena acoblaments, per la seva mirada exploradora sobre la relativitat temporal i la variabilitat de l’angle de visió. Una exploració creativa de la fotografia que ens serveix al·legòricament com a registre parcial de la vida del nostre personatge i la recerca desesperada de la seva nova identitat.
L’atmosfera cromàtica inicial del film evoca una aquarel·la molt viva fins a la primera crisi, on els colors comencen a perdre saturació perquè la fotografia adquireixi un fort tint metal·litzat.
La inestabilitat psicològica que haurà de vèncer la nostra protagonista i les dificultats de la seva ceguesa es poden referenciar gràcies a l’obra de l’autor David Nebreda. Un autor que, com el nostre personatge, sembla que tingui permís de la providència per anar i venir de l’espai ocult de la nostra ment, allí on es troba la raó secreta de la nostra identitat.
Podem aprendre del seu sincer testimoni descarnat, sense concessions i sense pudor. És suggeridora l’absència d’idealització en els seus retrats d’expiació gairebé religiosa. Una fotografia contemporània que comparteix algun nexe amb el misticisme de la pintura barroca espanyola, Ribera o Zurbarán.
La introspecció femenina s’inspira en la pintura d’Edward Hopper, de la qual recullo, en termes formals, les diagonals de la seva llum blanca i la seva interacció amb les línies arquitectòniques. La forma en què la llum de l’exterior penetra als interiors, com tracta els seus habitants de forma indiferent i aliena a l’estat en què es troben i com amplifica els sentiments i la seva individualitat. Aquests recursos accentuen el desemparament de la figura humana concentrada en si mateixa davant la soledat.
Per al propòsit del nostre projecte, cal imaginar la transformació de l’escena per una llum de tardor del nord mediterrani, sense ser necessari un ús efectista de la il·luminació als interiors.
En contraposició a Hopper, vull esmentar de forma especial Vilhelm Hammershøi, autor que sí que presenta una llum carregada de complicitat emocional amb els habitants dels seus interiors, tret que aquests no són presents al lloc, i quan hi són els veiem d’esquena, aliens i inconscients de ser observats. Com li ocorrerà a la nostra protagonista en perdre la visió i ser espiada per qui s’està enamorant d’ella.
Per mi, Hammershøi significa l’espai de les absències, llocs que alberguen la fugacitat de la vida, atmosferes suspeses com les que habiten en la memòria. La seva pintura ens ajuda a configurar l’espai interior on es desenvoluparien les passionals i complexes maneres d’entendre la nostàlgia o viure una absència. Hopper i Hammershøi comparteixen l’atenuació i la simplificació de l’espai interior mitjançant una llum que immobilitza el temps; en una calma silenciosa que generarà dissonància en les figures de Hopper i una fascinació pel buit en els espais d’Hammershøi.
Com és sabut, Hammershøi posseeix referències continuistes en la creació cinematogràfica amb el seu compatriota danès Carl Theodor Dreyer, qui cercava l’expressió de la intensitat a partir de la simplificació del decorat. Dreyer donava una gran importància a la idea que els decorats plasmessin la psicologia del personatge.
Els nostres protagonistes desapareixeran de l’escenari de les seves trobades. Així doncs, l’escenari posa en relleu la fragilitat dels protagonistes, així com la contradictòria fugacitat dels sentiments que els donen la raó de ser. L’espai en el nostre projecte posseeix un fort protagonisme. L’espai descriu el pas del temps, pot ser refugi, alliberament, però també presó fosca.
De l’amor haurem de mostrar la desavinença en una delicada expressió gairebé mística. Aquest és el contingut que Dreyer ens pot ensenyar. El procés pel qual aconsegueix centrar l’atenció en l’absència, en allò que no es diu o no es veu en les imatges, i així obté en la percepció de l’escena una dimensió espiritual.
Dreyer va escriure: <<L’art ha de representar la vida interior, no l’exterior. Per això, hem d’allunyar-nos del naturalisme i trobar vies que ens permetin introduir l’abstracció en les nostres imatges […] La més immediata s’anomena simplificació.>>